http://shakeweb.sakura.ne.jp/spear

から

http://shakeweb.co.uk/spear

に変更しました。登録の変更をお願いいたします。

2008

05/05　リニューアル・オープン！

2007

12/28　再びアドレスを変更しました。
2007/12/21　アドレスを変更しました。

2006

10/02　Presentationを更新しました。
全体を少し整備しました。
03/11　Thesisに『意識変革の劇、Macbeth　-Gunpowder Plotをめぐって-』
を追加しました。
2006/02/15　Presentationを更新しました。
Thesisを更新しました。

2005

11/01　プロフィールに学生新聞の記事を追加しました。
10/05　Thesisを更新しました。
09/17　Blogを設置しました。
08/27　Presentationに発表要旨を追加しました。
08/04　Illustrationを更新しました。
07/26　ArtとMusicのページを新設しました。
07/11　Rankingのページを新設しました。
06/23　Presentationを更新しました。
06/05　Diaryを再開しました。
06/02　Trialのページを新設しました。
05/05　オープン！
カウンターを設置しました。
04/28　作業開始！

古今東西、俳優なら誰でも一度は演じてみたいと思うに違いないHamlet。そのHamletを最初に演じたのは、初演当時、宮内大臣一座の花形として活躍していた、Richard Burbageである。彼の死に捧げられたエレジーには、’young Hamlet’を演じるBurbageの姿を二度と見ることができなくなったことの不幸が嘆かれている。その頃、Burbage以外にHamletを演じる役者はいなかった。Hamletと言えば、Burbageだった。つまり、現代において’Indiana Jones’がそれを演じたHarrison Fordの代名詞であるのと同じように、「若きハムレット」は、その生涯を通じてRichard Burbageの代名詞だったのだ。

Burbageが、当代きっての悲劇役者として名声を博していたのと時を同じくして、Shakespeareは、座付き作家として、Burbageが出演する芝居の台本を書き、評判を得ていた。だが、Shakespeareの活動は、一座付き作家に留まらず、株主として劇場の経営にも及んでいた。自分の書いた芝居が当たるか当たらないかは、経営者Shakespeareにとって剣呑な問題だった。そのため、Shakespeareの創作活動は、劇場が抱える実際的な問題に左右されていた筈である。

批評家Lucas Erneは、著書Shakespeare as Literary Dramatist (2003)の中で、Shakespeareの戯曲は、上演にとって必要以上の長さを持っているものが多いので、劇場の観客だけではなく、文学作品として出版されることを意識して書かれたのだと論じている。彼の議論は、にわかに注目を集めることになり、この問題に関して、今年の7月に、イギリスのランカスター大学で、Gary TaylorやStanley Wellsを交えて、シンポジウムが開かれた。本発表で取り上げるHamletは、Shakespeare全作中、最も長い作品であり、カットされることなく上演されることは、まず無い。まさに、「必要以上に」長い作品と言えよう。

だが、私は、Erneのように、Hamletを、出版されることを意識して書かれたものだとは考えない。私は、実際に出版を意識して書き、自らの手で選集を刊行したBen Jonsonと区別して呼ばれているように、Shakespeareを、’man of the theatre’として、つまり、一人の舞台人として考えることにこだわりたい。Shakespeareは、当時の演劇界や劇場の状況を、そして観客や役者たちのことを考えながら、舞台作品として、Hamletを執筆したのであると。本発表は、そのことを、Hamletを演じたRichard Burbageに焦点を当てて、考察するものである。

ハンドアウト表紙（筆者作成）

発表要旨

復讐者の狂気
-『ハムレット』を中心に-

復讐劇の主人公たちは、何故、狂気を身に纏わなくてはならないのだろう。アリストテレスによれば、悲劇とは「一定の大きさをそなえ完結した「高貴な」行為の再現（ミメーシス）」でなくてはならない。復讐劇においては、この「高貴な」という箇所が問題を孕むことになる。西欧において復讐者は、犯罪者と同義である。何故なら、キリスト教では復讐は認められないからだ。復讐劇の主人公は、「高貴な」状態を保ったまま復讐という悪を成さねばならないという、二律背反した課題を背負うことになる。復讐劇の主人公が伝統的に狂気を纏ってきたのは、復讐者が悲劇の主人公に相応しい「高貴さ」を備えている必要があったからではないだろうか。つまり、気が狂っていれば、それは本人の理性とは関係のない行為ということになるので、悪の行為が容認される素地を作ることになるのだ。復讐者を狂気に陥るほど追い詰め、実際に狂気の側に踏み込む瞬間を設けることで、復讐という非道徳的な行為を多少なりとも正当化するために「狂気」が機能するのである。そして、そのことが結果的に、復讐劇を、アリストテレスが理想とする悲劇の必要条件であるミメーシスに近付ける役割を果たすのだ。

Takuo Yoneda

A critical change occurred in the Lord Chamberlain’s Men around 1600. The famous clown William kemp (?-1603) left the company, and the new clown Robert Armin (1568?-1615) took over his role. With Kemp gone, the balance of the Lord Chamberlain’s Men changed. Richard Burbage (ca.1571-1619) was now both the star actor and the landlord. Before Kemp’s exit, the Lord Chamberlain’s Men had been an ensemble company, with dominant roles shared by several different actors. After Kemp left, it became Burbage’s Men. Burbage’s role was consistently the largest role in Shakespeare’s plays over the next decade. Under the circumstances, King Lear was composed in 1605-6.

King Lear has two substantive texts: the First Quarto (Q1) (1608) and the First Folio (F1) (1623). The prolonged scholarly debate over the texts of King Lear has led to little agreement. Lewis Theobald thought that there was one true text of King Lear, and that theatrical corruption was the major source of variants in Q1 and F1. This assumption was generally taken for granted by editors of the play until the 1980s. It was only in 1978 that Michael Warren argued that the Q1 and F1 ‘must be treated as separate versions of King Lear.’ Followed by him, Stanley Wells argued that Q1 and F1 of King Lear are ‘distinct,’ and then, in collaboration with Gary Taylor, he published the one-volume edition of Shakespeare’s plays (Oxf, 1986) for the first time included two modernized texts of the play, based respectively on Q1 and F1.

Scholars like Steven Urkowitz think that Q1 was printed from Shakespeare’s foul papers, and F1 was printed from the official promptbook based on Shakespeare’s own revisions, including additions, cuts, substitutions, and rearrangements. On the contrary, scholars like Kenneth Muir are against them. I approve of Urkowitz. I assume that King Lear was revised through the performances. Shakespeare himself revised King Lear, seeing the performance acted by his companions, and also acting with them. In this presentation, I will discuss the actors’ influence on supposed revision of King Lear.

Between Pages and Stages:
The Banquet Scene in Titus Andronicus

Takuo Yoneda

In Act 3 Scene 2, the miserable Andronici sit around a banquet table: one-handed Titus, Marcus, tongue-cut Lavinia and a boy (young Lucius). Titus laments for his own and his family’s fate, especially for Lavinia’s. On the dismal banquet table, Marcus suddenly tries to kill a fly. Titus is taken aback and reprehends his brother’s brutish deed. Marcus offers an excuse that the fly reminded him of “a coal-black Moor.” Convinced of his excuse, one-handed Titus awkwardly and furiously starts to attack the fly with his knife.

This memorable scene, however, doesn’t appear in all of Quarto versions: Q1 (1594), Q2 (1600) and Q3 (1611). After the author’s death, this scene firstly appeared in F1 (1623). Then, inevitable questions arise. Was this scene accidentally dropped from the Quartos? Did someone, or perhaps Shakespeare himself, intentionally delete from, or add to, foul papers?

In Imagining Shakespeare, Stephen Orgel says that plays exist through “the tension between text and performance.” I agree with him. In this case, the scene exists in the tension between text’s’ and performance, i.e. between pages and stages. Where did this scene appear or disappear in the course of the play making? This scene introduces some tension into the play not only dramatically but also dramaturgically.

Titus Andronicus has many problems in the texts other than this example. I want to discuss those textual problems in terms of performance, focusing on the banquet scene.

※私は、本論を英語で発表いたしますが、プロジェクターやハンドアウトを有効に利用し、聴衆に分かりやすいものにするように心がけたいと思っております。

バーナードー　誰だい、そこに居んのァ！
フランシスコー　なにを、てめェこそ名を名乗れ。止ま
　れ、身分を明かせぃ！
バーナードー　国王万歳！
フランシスコー　バーナードーか？
バーナードー　ご名答。
フランシスコー　丁度良い時間に来たな。
バーナードー　今さっき十二時を打ったとこだ。寝床へ帰
　んなよ、フランシスコー。
フランシスコー　お役ご免、と、ありがたいね。全く、や
　けに寒いじゃないか。薄気味悪くっていけねぇや。
バーナードー　何事もありゃしなかったか？
フランシスコー　鼠一匹おいで遊ばさなかったぜ。
バーナードー　よし、じゃおやすみ。
　もしホレイショとマーセラスに遇ったら、
　やつらは俺の見張りの仲間なんだが、急ぐよう言っとい
　てくれ。

ホレイショとマーセラス登場。

フランシスコー　奴さんたち、おいでなすったんじゃねぇ
　のか。おい、止まれぇ！　そこに居んのァ、誰だぃ？
ホレイショ　この土地の味方でござい。
マーセラス　そして、デンマークの家来にて候。
フランシスコー　おやすみよ。
マーセラス　おぅ、あばよ、ご立派な大将。
　誰と交代したんだい？
フランシスコー　バーナードーでさァ。
　お達者で。　　　　　　　　　　　　　　　　　[退場。
マーセラス　おーい、バーナードー！
バーナードー　　　　　　　　　　　ぃよう！
　何だ、ホレイショもいるのか？
ホレイショ　奴さんの、半分くらいはな。
バーナードー　良く来たな、ホレイショ。良く来た、マー
　セラス。
ホレイショ　どうでした、今夜もまた、例の物ァお出まし
　になりましたか？
バーナードー　何も、見なかったぜ。
マーセラス　ホレイショのやつ、そんなものァ幻に違いな
　いって決めつけんだよ。
　でもって、そいつを直に見るまで信じようとしないん
　だ。
　俺達が二度も見ちまった、あの気味の悪い光景をよ。
　だから、俺ァこのよる夜中、
　俺たちと一緒に見張りに立つよう頼んだのよ。
　もし、またあの幽霊が出てきやがったら、
　奴さんも俺たちの目を信じてくれるってもんだし、それ
　に、あいつに話しかけてくれるかもしれねぇと思って
　よ。
ホレイショ　くだらないねェ。出るもんかい。

　これではギャグですね（笑）　訳者としての要望を言えば、最初のバーナードーの科白、『誰だい、そこに居んのァ！』は、『だ、誰だ〜ぃ、そ、そこに居んのァ』と、ビクビクしながら言って欲しい。対するフランシスコーも『何をぅ、て、てめェこそ名を名乗れぇ』と、おっかなびっくり言い返す。二人とも小心者なのです。その方が落語らしくていいかな、と。文体を変えるだけで、こんなに印象が変わってしまう。文体と内容は表裏一体なのですね。 (05/01/04)

　　Viola. This fellow is wise enough to play the fool ;
　　　And to do that well craves a kind of wit.
　　　He must observe their mood on whom he jests,
　　　The quality of persons, and the time ;
　　ヴァイオラ　あの人は頭がいいから阿呆の役ができるのね。
　　　阿呆をうまく努めるには、それなりの知恵がいる。
　　　冗談を飛ばすにしても、相手の気分、
　　　人柄や地位、時と場合を見極めなきゃならない。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(3.1.59-62)

　この台詞は、ヴァイオラとフェステが初めて出会った直後に、ヴァイオラが語る独白の出だしである。阿呆をやるには知恵が必要。そのことをはっきりと認識し、言明しているのはフェステを除いてはヴァイオラだけである。フェステはまさに神出鬼没、オーシーノ邸とオリヴィア邸を行き来し、作品中いたるところに登場し、ほとんど全ての登場人物たちと関わりを持つ。彼は道化なので、冗談を言ったり、歌を歌ったりして人々を楽しませることを日々の生業としている訳だが、時に調子に乗ると、’Quinapalus’ なる実在しない人物までをも引き合いに出し、

　　Better a witty fool than a foolish wit.
　　知恵ある阿呆は阿呆な知恵者にまさる(1.5.33-34)

などと名言を吐き相手をケムに巻く。冗談まじりの真実。真実まじりの冗談。冗談のあわいに鋭い一撃。人々はそれになかなか気がつかない。そもそも批評精神がなくては冗談を言うことなど出来ない。真実味のない冗談は面白味に欠ける。それに気付くか気付かないか。阿呆とどこまで渡り合えるか。それによって登場人物の知性の程が知れる。彼は登場人物たちの知の試金石の役割を果たしている。
　『十二夜』はオーシーノとヴァイオラとオリヴィアの円環的な片思いを描いている。フェステはその３人全員と会話を交わす。そこには三者三様のやり取りがあり、それぞれの性格を浮かび上がらせている。三人のうちで最も聡明なのはヴァイオラだろう。彼女は道化のウィットにウィットをもって返し、フェステから一本とる(3.1.1-13)。そして彼女はすぐに道化の頭の良さを見抜いて感嘆し、冒頭に挙げた台詞を言う。オーシーノもフェステの当意即妙の返答に感心して ‘excellent’ と褒める(5.1.22)。しかしフェステの機知については行けず、機知をもって返答することはできない。機知の代わりに金貨を差し出し、かろうじて自らの上位を保っているようにも見える。オリヴィアに到っては、道化の機知に気付くどころか道化を ‘fool’ と罵り続け、尊大な態度で道化のウィットと渡り合おうとするが、逆に彼女こそが ‘fool’ であることが証明されてしまう(1.5.53-68)。しかし、フェステはオリヴィアの言い付けは結構しっかりと守っていて、彼女との掛け合いを楽しんでいるようにも見受けられる。
　という訳で、３人の賢さの順位は、１位オリヴィア、２位オーシーノ、３位ヴァイオラ、といったところになるだろうか。ちなみにこの３人以外では、フェステはマライアを、

　　if Sir Toby would leave drinking, thou wert as witty apiece
　　of Eve’s flesh as any in Illyria.　　　　　　　　　　　
　　サー・トービーが酒さえやめりゃ、あんたはイリリア一
　　の頭の切れるおかみさんになれるんだがねえ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(1.5.26-27)

と高く評価している。

Shakespeare admired Queen Elizabeth I. So he described her father Henry VIII as admirable king in his play, Henry VIII. On the other hand, he characterized Cardinal Thomas Wolsey as a villain. In the play, Wolsey interferes Henry’s divorce from Catherine and his scheme comes out. Then he disgraces from his place. However, historically, he exerted himself to realize Henry’s divorce, but his efforts didn’t bear fruit. Then Anne Boleyn charged him, and he lost his position. Shakespeare cleverly changed the course of events lest he disgraced Henry’s, Anne Boleyn’s, and then Elizabeth’s prestige. I read Shakespeare’s respect toward Queen Elizabeth into this play.